میزگرد اعتماد درباره ادبیات نمایشی ده سال اخیر / تاریخ قضاوت خواهد کرد

    گروه فرهنگی، مهدی میرمحمدی: جایگاه ادبیات نمایشی در محیط فرهنگ و ادب ایرانی گم شده است اما این به معنای نافرجام بودن کوشش های نمایشنامه نویسان ایرانی نیست. دلیل را در جای دیگری باید جست وگرنه این ادبیات در همین حیات صد و چند ساله اش گفتنی کم نداشته و آنقدر که باید در تحولات اجتماعی حضور داشته (مگر می توان تاریخ روشنفکری را بدون اشاراتی به تئاتر ایرانی مورد خوانش قرار داد) و وظیفه تاثیرگذاری بر رسانه های دیگر را انجام داده (بار دیگر بخوانید تاثیر حاتمی، ساعدی، بیضایی، نصیریان، محسنی، انتظامی، نصرت کریمی و... را بر سینمای ایران) پس مشکل کجاست؟ تعداد و خاص بودن مخاطب تئاتر هم دلیلی نیست که بتوانیم بی هیچ حرف و حدیثی آن را بپذیریم. خاص و محدود بودن مخاطب این رسانه بخشی از طبیعت این رسانه است و نه ضعف آن، که تئاتر رسانه یی غیرمتکثر است در عصر تکثر. بخشی از این محدودیت مخاطب را هم که باید بگذاریم به حساب شرایط فرهنگ و هنر در اینجای جهان که برای دیگر رسانه های هنری نیز صدق می کند و باز در نظر داشته باشید در همین شرایط هم نمایشنامه ایرانی چاپ می شود، خریده می شود (شاید خوانده نمی شود) و گاهی تجدید چاپ هم می شود.باز می رسیم به همان سوال پیشین، پس مشکل کجاست؟ بگذارید در اینجا از میان تمام پاسخ هایی که می توان برای این سوال داشت روی یک پاسخ تاکید بیشتری کنیم و آن نبود منتقدان، تحلیلگران، تاریخ نویسان و تئوری پردازانی است که بتوانند جایگاه ادبیات نمایشی ما را در محیط فرهنگ و هنر ایرانی مشخص و تعریف کنند که در حوزه شعر و ادبیات داستانی تاثیر چنین نظریه پردازانی را دیده ایم. از سوی دیگر در این یکی دو ساله با تازه نفس هایی در حوزه نقد روبه رو شده ایم که متفاوت با گذشتگان خود نشان می دهند و می توانند در آینده دست به کارهای درشت تری بزنند. هدف اول از برگزاری چنین میزگردهایی فراهم کردن ماده خام اولیه و طرح سوال برای این تازه نفس های نقد و تئوری است تا دست به کار کارهای درشت تری بشوند. اما ذکر یک نکته دیگر هم در اینجا لازم است. صاحب این قلم تنها برگزارکننده و هماهنگ کننده این میزگرد بوده آن هم با این باور که در چنین مواردی برگزارکننده تنها باید زمینه بحث و جدل را فراهم کند. اگر قرار باشد در جریان این میزگردها میزبان به طرح نظریات خود بپردازد که راه بهتری همچون نوشتن مقاله و یادداشت وجود دارد. از سوالاتی شبیه به آنچه در اینجا آمده در میزگردی که پیشتر و در جایی دیگر برگزار شد، نتیجه دیگری حاصل شد. مطمئن باشید در میزگرد بعدی هم با همین سوال ها به جای دیگری خواهیم رسید. قضاوت بماند برای آیندگان.
    
    
    
    
    
    بعضی اعتقاد دارند اینکه بگوییم ادبیات نمایشی ما در دو دهه 40 و 70 دو نقطه اوج را تجربه کرده است، یک تصور ذهنی و ژورنالیستی است. شما فکر می کنید بتوان از ادبیات نمایشی در این دو دهه به عنوان نقاط اوج یاد کرد؟
    
    نادر برهانی مرند: اینکه دهه چهل و دهه هفتاد- البته نیمه دهه ها- دو عطف و دو نقطه اوج در تاریخ ادبیات نمایشی
    
    - اساساً تئاتر- ماست، یک واقعیت تاریخی است. وضعیت تئاتر به خصوص ادبیات نمایشی ما به گونه یی است که اصلاً قابل قیاس با ماقبل خود نیست. اما اینکه این دو مقطع چه تشابهات و چه افتراقاتی با هم دارند احتمالاً مورد بحث قرار خواهد گرفت و خاصه علل این اوج گرفتن ها و فترت ها که یقیناً به شرایط تاریخی، سیاسی، اجتماعی و فرهنگی مربوط است. محصولات فرهنگی و ادبی، از جمله تئاتر و نمایشنامه نویسی در این دو دهه بسیار مهم به طور کاملاً ملموسی خلاقانه تر، متنوع تر، هنرمندانه تر و مهمتر از همه اندیشمندانه تر و خردورزانه ترند.
    
    نغمه ثمینی: باید نکته کوچکی را اضافه کنم. وقتی می گوییم دهه 70، منظورمان به طور مشخص از 1370 به بعد نیست. آن موجی را که داریم از آن حرف می زنیم از نیمه دهه 70 شکل می گیرد و از آن طرف هم بخش زیادی اش را در دهه 80 می گذراند. در اوایل دهه 70 کمابیش اتفاقاتی را شاهدیم که در دهه 60 رخ می دهد و تفاوت چندانی با اتفاقات آن دوره ندارد. آن تحولات اجتماعی و سیاسی که از آن حرف می زنیم و این تغییر ناگهانی، عملاً از نیمه دهه 70 اتفاق می افتد. یادم می آید که سال 72-71، وضعیت تئاتر شهر عملاً همان چیزی بود که در دهه 60 وجود داشت. یعنی خالی و خلوت و هر چند ماه یکبار سالن اصلی یک اجرایی داشت و بعد هم مثلاً تا دوماه تئاتر شهر اصلاً تعطیل بود.
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم به درستی اشاره شد که آنچه درباره اش صحبت می کنیم از نیمه دوم دهه 70 شروع شده است. اینکه این یک تصور ژورنالیستی است یا نه، برمی گردد به بار عاطفی و ارزشی یی که احتمالاً به این دو دهه داده می شود. بخش زیادی از این ارزش ها به دلیل این نیست که آدم های نابغه یی در این دو دوره بوده اند، بلکه به فضای جامعه ما برمی گردد. در مواقعی در کشور ما دوره گسست وجود داشته که نمی توان آن را انکار کرد. بنابراین فارغ از ارزشگذاری و به عنوان شهادتی بر یک واقعیت باید بپذیریم که در نیمه دوم دهه هفتاد تماشاگران تازه یی به سالن های تئاتر پا گذاشتند و مخاطبان گذشته تئاتر مجاب شدند که از پیله تنهایی خود بیرون آمده و به تماشای تئاتر بیایند. نیمه دوم دهه هفتاد به بعد روزگار پرتماشاگری برای تئاتر است. مخاطب دوباره به تئاتر علاقه مند شد و تئاتر موضوع گفت وگوی محافل روشنفکری و موضوع بررسی روزنامه ها شد. در دهه 60 و اوایل 70 هر از گاه اتفاق هایی می افتاد، ولی تبدیل به جریان نمی شد چون فضای حاکم بر جامعه امکان نمی داد. به همین دلیل نمی توانیم از آن کارهای معدود درخشان دهه شصت و نیمه اول دهه هفتاد به عنوان کارهایی جریان ساز یاد کنیم. در نیمه دوم دهه هفتاد بود که مسوولان احساس کردند نه تنها جوانان باید کار کنند بلکه آن آدم های استخوان دار تئاتر هم باید بیایند و دوباره کار کنند. بنابراین گسستی که بین جوانان و پیشکسوت ها وجود داشت برطرف شد و همه کنار هم کار کردند. بهرام بیضایی پس از سال ها داشت کار می کرد و این خیلی اهمیت داشت. این اتفاق ها در نیمه دوم دهه 70 افتاد.
    
    نادر برهانی مرند: البته نکته ظریف و مهمی را نباید فراموش کرد. وقتی می گوییم نیمه دهه هفتاد یکی از عطف های تاریخ ماست یقیناً قصد ما این نیست که مثلاً نمایشنامه های ما قبل این تاریخ ضعیف اند یا اساساً وجود ندارند. نه به هیچ وجه، ویژگی این دو نقطه عطف این است که موجی شکل می گیرد، جریانی وجود دارد که در دهه قبل از چهل اساساً کمتر ولی در دهه قبل از هفتاد جسته و گریخته وجود دارد. من بیشتر در مورد دهه هفتاد این را می گویم که این گونه نبوده که از نیمه دوم دهه هفتاد یکباره و ابتدا به ساکن نوابغی پیدا شدند و شرایط را دگرگون کردند. شرایط دگرگون شد و انرژی های جمع شده یکباره آزاد شدند و ایجاد موج کردند. حتی آدم هایی که قبل از این برای کشوی میزشان می نوشتند با این فضا همراه شدند و به اندیشه هایی که قبلاً پنهان می کردند فرصت ظهور مجدد دادند. این موج موتور محرکه اش از قبل روشن بوده اما راه ناهموار بود.
    
    محمد یعقوبی: در واقع قبل از نیمه دوم دهه هفتاد فضا به گونه یی بود که اگر نمایشنامه نویسی می خواست کار کند یا می بایست شرایط سفارشی نویسی حاکم بر فضای تئاتری آن زمان را می پذیرفت یا اینکه به قول نادر برهانی برای کشوی میزش می نوشت. در این میان نوعی نمایشنامه نویسی ابزورد هم به شدت رایج شد که به نظر نمی رسد آن گونه نوشتن برخاسته از میل درونی نویسندگان آن آثار بوده است، بلکه به دلیل شرایطی بود که به او تحمیل شده بود. گویی نویسنده یی که نه می خواسته سفارشی و نه برای کشوی میزش بنویسد، میل مهارناپذیرش به نوشتن و اجرا راهی اش می کرده به آن گونه نوشتن که از قضا مد آن روزگار هم شد. طبعاً در این فضای آشفته سفارشی نویسی یا بیگانه با روزگارنویسی برخی کارگردان ها که سلیقه یی هم داشتند به اجرای نمایشنامه های خارجی روی آوردند. بنابراین گرایش به اجرای نمایشنامه های خارجی هم تا حدقابل توجهی متاثر از همان فضای حاکم بود. پیوند بین نویسنده به عنوان تولیدکننده کار و مخاطب در صورتی اتفاق می افتد که نویسنده چیزی را بگوید که مخاطب نیاز دارد و در حقیقت این تبدیل می شود به تئاتری که می توان از آن به خوبی یاد کرد. این کار در آن شرایط امکان پذیر نبود. به همین دلیل نویسنده هایی در آن دوره بودند که نمی توانستند آن طور که می خواهند کار کنند.
    
    نادر برهانی مرند: با وجود این نمایشنامه های قابل تامل زیادی وجود دارند که اتفاقاً در آن دوره ها نوشته شده اند اما در این دهه فرصت چاپ، اجرا و اساساً ارائه پیدا می کنند.
    
    نکته دیگری که فکر می کنم بهتر باشد در همین ابتدا به آن بپردازیم انتقال تجربه های نسل قبلی به نمایشنامه نویسان این نسل است، نمایشنامه نویسانی که از سال 38 به بعد کارشان را شروع می کنند: علی نصیریان، غلامحسین ساعدی، بهرام بیضایی، اکبر رادی و بعدتر اسماعیل خلج، عباس نعلبندیان یا بیژن مفید. آیا تجربیات نمایشنامه نویسانی که به آنها اشاره کردیم به نسل جدید منتقل می شود، یا اینکه در جاهایی توقف داریم؟
    
    نغمه ثمینی: فکر می کنم بدون تردید وقفه وجود داشته است. ما نمی توانیم انکار کنیم که بعد از انقلاب همه چیز دگرگون می شود و طبیعی است که جریان نمایشنامه نویسی هم از این دگرگونی تاثیر می گیرد. کسانی که بزرگ ترین تحولات ادبیات نمایشی دهه 40 و اوایل دهه 50 را رقم زدند، عملاً بعد از انقلاب و در دهه 60 فید شدند. تنها بیضایی و رادی ماندند، که اتفاقاً به طرز غریب و قابل احترامی توانستند تجربیات شان را ادامه بدهند، بدون اینکه یک نشیب را طی کنند. «فتح نامه کلات»، «آهسته با گل سرخ» و «هملت با سالاد فصل» نشان می دهد که آنها مطلقاً فرود نیامده اند که بخواهند دوباره بالابیایند بلکه یک مسیر را طی کردند. به نظرم در سال 75 و بعد از آن نمایشنامه نویسان نسل جدید چندان در این قید و بند نبودند که رشته یی را که در اوایل انقلاب قطع شده بود، دوباره ادامه دهند. حتی انگار این موج بازخوانی نمایشنامه نویسان دهه چهل هم از اوایل دهه هشتاد آغاز شد.
    
    نادر برهانی مرند: با وجود این سنت نمایشنامه نویسی اگر ادامه پیدا می کند و اصلاً اگر چیزی به نام نمایشنامه و فردی به نام نمایشنامه نویس هنوز محلی از اعراب دارد، مرهون تلاش های پنهان و آشکار همان هاست. می خواهم بگویم درست است که قبل از نیمه دوم دهه هفتاد تئاتر وضع بسامانی ندارد و نمایشنامه ایضاً، ولی رادی و بیضایی، ساعدی، استادمحمد، حکیم رابط و دیگران در کنج کتابخانه ها- حتی در دورترین شهرها- مشغول تدریس و نمایشنامه نویسی از نوع ایرانی و ترویج سنت نمایشنامه نویسی اند. من شخصاً «صیادان» آقای رادی را موقعی که سوم دبیرستان بودم در کتابخانه کوچک شهرمان خواندم و وارد شاهراه پرسنگلاخ نوشتن برای صحنه شدم بی اینکه تئاتری دیده باشم.
    
    محمد یعقوبی: بیشتر حرف هایی که زدیم ارجاع داشتند به آثار اجرا شده. این آیا به ما نشان نمی دهد که جدای اهمیت چاپ نمایشنامه، اجرا هم بسیار اهمیت دارد؟ حتماً برای همین است که همه ما به آن دوره گسست اشاره کردیم. گسست دهه شصت صرف نظر از گسست چاپ یک گسست اجرایی بود. چون اگر آثار مهمی چاپ نشد دل مان خوش بود به خواندن آثاری که سال های پیش از آن دوره چاپ شده بود ولی گسست اجرایی هیچ جایگزینی نداشت. تنها راه حل برای گسست اجرایی آن دوران رفع مشکلات گسست و فراهم شدن امکان اجرای آثار ارز شمند بود. به همین دلیل است که در آن دوران اگر هر از گاه کار درخشانی اجرا شد با استقبال بی نظیر و به یاد ماندنی تماشاگران تشنه آن دوران رو به رو شد. من وقتی «آهسته با گل سرخ» را دیدم لذت بردم، پس این حتماً روی من تاثیر گذاشته است. از این تاثیرهای هرازگاهی بوده اما حقیقت آن است که ما خودمان قصد کشف آنان را کردیم. پس در یک جریان طبیعی تجربه های آنان به ما منتقل نشده است. برای من خواندن نمایشنامه های بهرام بیضایی، اکبر رادی و غلامحسین ساعدی تجربه یی شعف آور بود و لذت بی نظیر پس از کشف را به همراه داشت.
    
    قبل از اینکه نمایشنامه نویسی را شروع کنید اینها را خواندید یا بعد از آن؟
    
    محمد یعقوبی: من سال 68 نمایشنامه هایشان را خواندم. پیش از اینکه وارد دانشگاه شوم 5 یا 6 نمایشنامه بیشتر نخوانده بودم. آن قدرها هم تئاتر ندیده بودم. «آهسته با گل سرخ» این تاثیر را داشت که من بروم و کارهای آقای رادی را بخوانم. من اول فیلم «مرگ یزدگرد» را دیدم و بعد رفتم دربه در دنبال نمایشنامه اش گشتم و به گمانم در کتاب جمعه آن را پیدا کردم و با ولع خواندم. این آدم ها ارتباط های بین این دو دهه اند که بیش از همه توانستند آن را ادامه دهند.
    
    نغمه ثمینی: تا آنجا که یادم است بیضایی از آن پدیده هایی بود که به محض اینکه کسی به تئاتر علاقه مند می شد می خواندش. خواندن بیضایی یا رادی گریزناپذیر بود. اما کسانی مثل فرسی، نعلبندیان یا خلج را من عملاً زمانی کشف کردم که نمایشنامه نویسی را به طور جدی آغاز کرده بودم.
    
    آقای برهانی مرند نظر شما چیست؟
    
    نادر برهانی مرند: این انتقال تجربه یا باید از طریق دیده شدن اجرا اتفاق بیفتد یا اینکه یک اثر چاپ شود. این ویژگی ماندگاری یک اثر ادبی است که خوانده و دیده شود. در مورد نمایشنامه نویس های دهه یی که در واقع شما گسست را متوجه آنها می کنید، آنهایی که توانستند به هر دلیلی آثارشان را چاپ کنند، به نظرم تجربه هایشان منتقل شد. البته به کسانی که آنها اساساً دغدغه انتقال تجربه را داشتند. یعنی نیاز به انتقال تجربه را حس می کردند وگرنه همین حالاهم اگر شما نگاه کنید، با اینکه بی نهایت چاپ اثر داریم و بی شمار اجرا می شود، این انتقال تجربه اتفاق نمی افتد که البته بعضی اوقات بهتر که اتفاق نیفتد. به نظر من بخش اعظم ماجرا به کسی برمی گردد که بخواهد تجربه به او منتقل شود. در مورد بیضایی، رادی و ساعدی به نظرم کارهای شاخص آنها به حد کافی موجود بود. اما یک حالت دیگر هم هست که این انتقال به صورت فرد به فرد و همگامی با این نسل صورت می گیرد. فکر می کنم در سنت ادبی ما حداقل در حوزه ادبیات نمایشی این اتفاق کمتر می افتد. این اصلاً رسم نیست و این ارتباط فرد به فرد شکل نمی گیرد.
    
    محمد یعقوبی: همه ما داریم از بیضایی و رادی اسم می بریم. به نظر من این یک ایراد است. یک وقفه یی وجود دارد. جوانان مطرح دهه 70 در این موقع کجا بودند؟ شکی در این نیست که آثار چاپ شده باید خوانده شود و تاثیر خودش را بگذارد. اما در کنار آن اجرا هم باید صورت می گرفت. اجرا از کسانی غیر از بیضایی و رادی یعنی یک نسل بعد از آنها. من می گویم در دهه یی افرادی فرصت کار نداشتند که بعد بخواهند آن را چاپ کنند. یک وقفه یی وجود داشته که به نظر من عده بسیاری در آن به عنوان نویسنده متولد نشدند. آدم هایی که کارهای قابل توجهی کرده باشند اندک اند. ابراهیم مکی، محمد چرمشیر، عبدالحی شماسی و... دلیلش کاملاً روشن است: بقای هنر در گرو وجود ثبات، امنیت خاطر و آرامش نسبی در جامعه است. در یک دوره جامعه ما دچار کمبود ثبات و آرامش و رفاه برای تولید هنر بود. بنابراین عقیده دارم اصلاً بسیاری در آن دوره به عنوان نمایشنامه نویس متولد نشدند که بعد بگوییم نتوانستند ادامه بدهند. فضا، فضایی نبود که نویسنده به وجود بیاید. اشاره ام به آدم هایی است که نمی شناسیم. آدم هایی که نیاز به اندکی احساس آرامش داشتند تا نویسنده شوند. رادی در دهه 40 به عنوان نویسنده متولد شد. همان طور که در نیمه دوم دهه 70 هم تعدادی به عنوان نویسنده متولد شدند. اما در دهه 60 و نیمه اول دهه هفتاد تعداد قابل توجهی نویسنده متولد نشدند . ما با تسامح می گوییم تجربه نسل گذشته به ما منتقل شده است، اما این یک تجربه ناقص است. سالم نیست. چون ما مجبور شدیم خیلی به عقب برگردیم.
    
    آقای قطب الدین صادقی نقدی دارد که در دهه 60 نوشته و در آن فضای تئاتر خیلی خوب توضیح داده می شود. این طور می گوید که عباس نعلبندیان نمی دانیم کجاست، خلج سریال می سازد، بیضایی به سینما کوچ کرده و... ما این تضادها را در ادبیات نمایشی مان داریم. نکته دیگر اینکه، نام هایی همچون رحمانیان، چرمشیر و امجد که در دهه 60 کار خود را شروع می کنند، اما به نظر می آید که نقطه اوج خود را در دهه 70 تجربه می کنند. فکر می کنید این فضای دهه 70 است که زمینه شکفتن را ایجاد می کند یا اینکه آنها تجربه یی را آغاز کرده اند که به شکل طبیعی در دهه 70 به بار می نشیند؟
    
    نادر برهانی مرند: من با اطمینان می گویم فضا. مگر ما چقدر انسان ناجی می توانیم داشته باشیم. چرا فکر کنیم این وظیفه هنرمند است که این کار را در هر شرایطی بکند. این حق اوست که یک فضایی داشته باشد تا بتواند کار کند.
    
    نغمه ثمینی: اگر نگاهی به نیمه 70 به بعد بکنید کاملاً واضح است که فضایی ایجاد شد که نویسندگان فکر می کردند می توانند بنویسند و نوشته هایشان را هنوز خشک نشده روی صحنه ببینند و هنوز روی صحنه ندیده چاپ کنند. به طور طبیعی وقتی این سیر سالم اتفاق افتاد می توان به انگیزه آنها هم پی برد. به نظرم سیر سالم تئاتر همین است. هر کدام از آنها وقتی این را دید، بازخورد و چاپش را تجربه کرد رفت سراغ کار بعدی و همین طور ادامه پیدا کرد.
    
    محمد یعقوبی: مثلاً شما از اسماعیل خلج نام بردید. خلج را با چه نمایشنامه هایی می شناسیم؟ آیا او می توانست به آن تجربه ها ادامه بدهد؟ من کاملاً درکش می کنم، اگر به من هم اجازه کار ندهند دیگر نمی نویسم. نمی توانم که بنویسم. من اصلاً اجرایی ام. وقتی اجرا می کنم احساس امنیت می کنم، احساس رفاه نسبی که یک انسان باید داشته باشد. بنابراین کاملاً اسماعیل خلج را درک می کنم حالایکی می رود سریال می سازد و یکی می رود پی شغلی دیگر.
    
    نادر برهانی مرند: فکر می کنم اشخاصی مثل شماسی و رحمانیان و چرمشیر و امجد، خسرو حکیم رابط و محمود استادمحمد قبل از دهه 70 توانسته اند پلی بین آن دهه ها و دهه معاصر باشند. به هر حال جریان نمایشنامه نویسی را کمی باطراوت نگه داشتند، حتی اگر شده در کشوی میزشان. حداقل این دغدغه مندی نوشتن برای صحنه در اوج آن دوران فترت وجود داشته است. من اصلاً کاری به کیفیت آثار آنها ندارم و به قول دوستان ارزش گذاری هم نمی کنم، اما در دهه یی که سالن های تئاتر تار عنکبوت بسته بود آدم هایی به نوشتن برای صحنه فکر می کنند. این پل ضعیفی است، اما به هر حال گذشته را به امروز می دوزند.
    
    محمد یعقوبی: البته ما نویسنده هایی هم داریم که بدون اینکه این شرایط برایشان وجود داشته باشد، نوشته اند و من به آنان غبطه هم می خورم. بهرام بیضایی همیشه نوشته و هیچ وقت از فضا و جو شکست نخورده است، یا اکبر رادی. اما اینها استثناهای روزگار هستند و تئاتر نمی تواند تنها روی گïرده آدم های استثنایی بچرخد. تئاتر برای بقا به شرایطی بشری نیاز دارد.
    
    نادر برهانی مرند: در همان دوره یکی مثل «آرمان امید» هم هست. اما به قول خانم نغمه ثمینی ما وقتی اجرا نکنیم قلم مان خشک می شود. عادت کرده ایم که برای صحنه بنویسیم و در صحنه پخته شویم.
    
    نغمه ثمینی: کشوی میزها واقعاً جاهای استراتژیکی هستند. ما از آنها خبر نداریم. رحمانیان در دهه 60 نمایشنامه «سرود سرخ برادری» را چاپ کرده و تا دهه 70 دیگر چیزی چاپ نکرده. یا حتی «باغ آرزوها»ی چرمشیر. احساس می کنم اینها نمایشنامه هایی است که اجازه چاپ پیدا کرده اند. آنها حتماً یک چیزهایی را در کشویشان داشته اند و سال های بعد روی آن کار کرده اند. انگار خواسته اند بگویند که ما به عنوان نمایشنامه نویس به هر حال هستیم. جالب اینجاست که بگویم در مقدمه «باغ آرزوها» نوشته شده که اصلاً فکر نکنید ما محتوای این نمایشنامه را با چاپ آن تایید می کنیم، این فقط تجربیات یک نمایشنامه نویس جوان است. وقتی تفکر پشت چاپ یک اثر این است واقعاً چه کسی می تواند بگوید که دهه گسست نیست؟
    
    نادر برهانی مرند: برای همین است که آدم نمی تواند با قطعیت قضاوت کند. هرچند این قابل حدس زدن است چون شرایط می گوید که جا برای شکل گیری ادبیات بالنده وجود ندارد. اخیراً از آرمان امید و با اصرار زیاد چهار پنج نمایشنامه دست نویس خواندم که محصول همان دوران است. مطمئناً آدم های دیگری هم از این دست وجود دارند.
    
    ما وقتی از دهه 40 صحبت می کنیم کارگردان هایی را می بینیم که می آیند و متن های نوشته شده را حمایت می کنند: جعفر والی متن های غلامحسین ساعدی را حمایت می کند، رکن الدین خسروی آثار رادی را اجرا می کند و عباس جوانمرد کارهای بهرام بیضایی را. این در دهه 70 اتفاق نمی افتد. انگار این ایده مطرح می شود که نویسنده ها مجبورند دست به کارگردانی هم بزنند یا حداقل نویسنده هایی مطرح می شوند که کارگردان هم هستند.
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم این یک جریان کاملاً آگاهانه بود. به همین دلیل اگر بخواهیم از تئاتری های موفق نیمه دوم دهه 70 نام ببریم بیشتر آنان نویسنده/ کارگردان هستند. دلیل من این است که در کارگردانی می توانستم متنم را دوباره بنویسم. وقتی نمایشنامه ام توسط بازیگران خوانده می شود تازه متوجه می شوم که چه اتفاقی باید برایش بیفتد. فکر می کنم فقط من این طور نیستم. چند نفر دیگر هم هستند که مانند من عمل می کنند. این شیوه یی است که در تئاتر ما وجود دارد. این البته بحثی است که فقط در حوزه تئاتر ما مطرح است وگرنه در سینمای ما و جهان امری بسیار طبیعی است. به هر حال من به این شیوه کار معتقدم و به هر نمایشنامه نویسی هم توصیه می کنم که کارش را خودش کارگردانی کند، مگر اینکه نویسنده یی توان و منش کارگردانی را در خود نمی بیند که در این صورت ارتباط بین نویسنده و کارگردان باید خیلی عمیق باشد که اثر نویسنده قربانی نشود. به نظر من وقتی کارگردان و نمایشنامه نویس یکی نیستند در بیشتر مواقع شما تماشاگر کاری هستید که در آن کارگردان تمام تلاش خود را می کند برای کم اهمیت دانستن متن و نمایشنامه در حد وسیله یی می شود برای اثبات اهمیت و قدرت کارگردان بنابراین شما تماشاگر تئاتری هستید متظاهرانه. تئاتری که من به آن علاقه دارم «تئاتر یونانی» است و در آن زمان هم بیشتر نویسندگان اثرشان را خودشان کارگردانی می کردند.
    
    نغمه ثمینی: من همیشه کمی با این ماجرا مخالف بوده ام. همیشه فکر کرده ام که نویسنده، نویسنده است و کارگردان هم کارگردان. آدم هایی که هر دو کار را با هم انجام می دهند برایم جالب و کنجکاوی برانگیزند. ولی هرگز در خودم این توان را ندیده ام که بتوانم هر دو آنها را با هم انجام بدهم. یا شاید بهتر است بگویم نوشتن چنان حریم دلنشین و امنی را برایم به وجود می آورد که نمی توانم هیچ لحظه یی را از زمانی که می تواند به نوشتن بگذرد در کار دیگری صرف کنم. با اینکه متن هایی را داشته ام که با شکل اجرای آنها موافق نبوده ام، اما هیچ وقت نتوانسته ام این حس را در خودم تقویت کنم که کارم را خودم اجرا کنم. البته شانس هم در این بین نقش دارد. اگر چند تجربه خوب با کیومرث مرادی و چند نفر دیگر نداشتم شاید به این فکر می افتادم که خودم کارهایم را اجرا کنم. برای من یک تئاتر ایده آل تئاتری است که نویسنده بنویسد، کارگردان کارگردانی کند و دراماتورژ اینها را به همدیگر متصل کند. اما می پذیرم که این کار در ایران خیلی مشکل است. مگر ما چقدر توانایی کار جمعی را داریم؟ چقدر کارگردان به اندیشه یک نویسنده احترام می گذارد؟
    
    نادر برهانی مرند: من این را تایید می کنم که خیلی خوب است وقتی یک نویسنده متنش را نوشت، شرایط اجرای آن فراهم باشد و با یک کارگردان دلخواه و موفق آن را اجرا کند. اما این یک شرایط ایده آل است و ما این شرایط ایده آل را نداریم. البته نمی خواهم ارزش گذاری کنم. اینها همه ویژگی هستند و این طور نیست که نویسنده یی که کارگردانی نمی کند ضعیف تر از نویسنده یی باشد که با یکسری بازیگر و گروه اجرایی می نویسد. اما خودم شخصاً به این نتیجه رسیده ام که وقتی با گروه و برای گروه و با یکسری اشکال واقعی و نه ذهنی کار کرده ام، آن وقت تالیف من پربارتر بوده و خیلی به اجرا نزدیک شده است. در این صورت یک نبض اجرایی هم در نمایشنامه وجود دارد که بیشتر به درد تئاتر امروز می خورد. احساس می کنم نویسنده هایی هم که از دهه 40 به این طرف، در کنار یک کارگردان و مولفه های اجرایی نوشته اند، موفق ترند. در تالیفات بعدیشان هم حتی موفق تر عمل کرده اند. ولی به هر حال این انتخاب از سر ناگزیری است.
    
    محمد یعقوبی: ناگزیر از چه جهت؟
    
    نادر برهانی مرند: به دلیل اینکه اساساً ضرورت تئاتر برای سیاستگذاران آشکار نشده و اسباب توسعه آن را فراهم نمی کنند.
    
    محمد یعقوبی: قبول دارم که این یک ویژگی است. ولی اصلاً نمی پذیرم که شرایط ناگزیر است و شرایط ایده آل این است که یکی کارگردان باشد و یکی نویسنده.
    
    نادر برهانی مرند: فرضاً اگر کارگردان دیگری نمایشنامه های تو را اجرا کند، با جرات می توانم بگویم بهتر از تو اجرا خواهد کرد.
    
    محمد یعقوبی: حرف من این است که من نویسنده یی هستم که می نویسم و در کارگردانی متنم را بازنویسی می کنم. اگر من عضو یک گروه باشم می دانم که خلاقانه عمل نمی کنم. این به من ثابت شده است که باید سرپرست و کارگردان آن گروه باشم. وقتی من دارم برای اجرای فلانی می نویسم، مطمئنم که این قدر برایش وقت نمی گذارم و وسواس به خرج نمی دهم. این به من ثابت شده است.
    
    نغمه ثمینی: این یک ویژگی است، اما برای همه این طور نیست. من کسانی را دیده ام که چون متن خوب پیدا نمی کنند می نویسند یا اینکه چون کارگردان خوبی پیدا نمی کنند خودشان کارگردانی می کنند.
    
    نادر برهانی مرند: آن نوع کارگردانی که من به آن اعتقاد دارم هم سنگ نوشتن برایم ارزشمند است. همه اینها به نوعی وارد شدن در جهان خلاقه است. و این قدر این دو دنیا به هم تنیده می شود که تفاوتی ندارد کارگردان، نویسنده باشد یا نویسنده، کارگردان.
    
    این سوال را به این خاطر پرسیدم که به بحران نمایشنامه نویسی در دهه 80 اشاره کنم. امکان سخت افزاری تئاتر ما نشان می دهد که دیگر جایی برای چهره های جوان نیست و از سوی دیگر وجود نویسنده/ کارگردان ها کار را برای نویسندگان جوان به نسبت دیگر گرایش ها همچون بازیگری یا طراحی صحنه سخت تر می کند. در سال تعداد محدودی می توانند نمایش روی صحنه ببرند که بخش عمده آنها از متن های خودشان استفاده می کنند. به همین خاطر است که نمایشنامه نویسان جوان دهه 80 در دانشگاه ها مطرح می شوند اما در ادامه و جایی که قرار است وارد بدنه تئاتر حرفه یی شوند با کم فروغ شدن آنها روبه رو می شویم. این کم فروغی بیشتر از آن که به کیفیت کار آنها ارتباط داشته باشد نتیجه میدان نداشتن است.
    
    محمد یعقوبی: من اگر متن خوبی از نویسنده یی دیگر بخوانم اگر خودش نخواهد کار کند حتماً آن را کار خواهم کرد. اگر متنی باشد که مرا افسون خودش کند، من را صید کند به سراغش می روم. فکر نمی کنم این یک بحران باشد. نمی شود شکلی از تولید را انکار کرد، اینکه عده یی می آیند و کار خودشان را کارگردانی می کنند.
    
    نویسنده/ کارگردان بودن یک ویژگی است و ایرادی به آن وارد نیست. اما این ویژگی تبعاتی در پی خواهد داشت و در دهه 80 جا برای دیگران تنگ تر خواهد شد...
    
    نادر برهانی مرند: اتفاقاً نه تنها در مورد نمایشنامه نویسی، در مورد همه رشته های تئاتر این فضا تنگ تر می شود. دلیل آن هم این است که فضای محدودی داریم با کلی تقاضا که هر روز هم بر تعدادش افزوده می شود. فکر می کنم جای نگرانی نباشد. اگر شخصی خودش بخواهد و لیاقت داشته باشد دیر یا زود به جرگه رایج جریان فرهنگی خواهد پیوست. در این شرایط که خیلی هم شرایط ایده آلی نیست، صرف اجرای کار به معنای اثبات هویت نیست. هزار و یک راه دیگر هم وجود دارد. من خیلی از کارهای این نسل جدید را خوانده ام و به آن هم خیلی امیدوارم. اصلاً باعث تعجب نخواهد بود اگر آنها بیایند و حتی نسل قبل از خودشان را هم در سایه قرار دهند.
    
    محمد یعقوبی: به این فکر کنیم که چاره چیست؟ با حرف نادر موافقم آنها به هر حال راه خودشان را پیدا می کنند. من اگر آن نمایشنامه نویس بودم و می دیدم که الان نمی توانم در اینجا کار کنم می رفتم در شهرستان کار می کردم. درثانی فراهم کردن اجرا برای این نسل جوان از طریق اجرای آثار آنان توسط نسل ما راهی منطقی به نظر نمی رسد. راهش هجوم این نسل به سوی مسوولان و نهادهایی است که وظیفه شان ساخت سالن است. مسوولان هم باید همپای تشویق ملت به افزایش جمعیت امکانات لازم را برای نسل جدید فراهم می کردند. هجوم نسل جوان به سوی مسوولان و نهادهای مربوطه برای گرفتن امکانات کاری مهم و راهگشا است.
    
    نغمه ثمینی: من هم فکر می کنم در حال حاضر بزرگ ترین اتفاق در تئاتر ایران می تواند افتتاح یک مجموعه تئاتری مثل تئاتر شهر در جایی دیگر از شهر تهران باشد. تئاتر عمیقاً به مکان وابسته است. وقتی مکانش را می سازی خود به خود گسترش پیدا می کند. به هر حال هر سال تعداد زیادی دانش آموخته تئاتر از دانشگاه ها وارد فضای تئاتری می شوند، در حالی که بر فضای تئاتری افزوده نمی شود.
    
    بپردازیم به تئاتر اجرامحور، تئاتری که به متن نمایشی وفادار نمی ماند و می خواهد وابستگی خودش را به متن و ادبیات تا آنجا که می تواند کم کند. اصلاً فکر می کنید ما به لحاظ فرهنگی برای این ایده آماده باشیم؟
    
    محمد یعقوبی: این به هر حال اتفاقی است که در کشور ما افتاده. اکثر این کارها به دلیل عدم توانایی در نوشتن و گریز از آن است. اصلاً به نظرم این یک جور جریان سازی ساختگی بود. جریانی که برخاسته از نیاز مخاطبان تئاتر نیست، جریانی است برخاسته از نیاز تئاتری های ناتوان یا بیزار از دیالوگ. از اوایل دهه 80 این نوع کار تشویق هم شد. بعد از آن همه تلاش برای آشتی دوباره مخاطب با تئاتر، انگار می خواهند باز این مخاطب را فراری بدهند.
    
    نغمه ثمینی: من دوست دارم این آفت را از زاویه دیگری نگاه کنم و آن تاثیری است که روی دانشجوها می گذارد. آنها می گویند کسانی را می شناسند که کارشان هیچ متنی ندارد و دارند کارشان را اجرا می کنند، پس ما هم همین کار را می کنیم. این یک تاثیر مخوف روی دانشجو می گذارد، به دلیل اینکه نوشتن کار دشواری است و وقتی شخص به این فکر می کند که لازم نیست بنویسد، این به نظرش راه گریز خوبی می آید.
    
    نادر برهانی مرند: با احترام به همه استثناهایی که البته تعدادشان خیلی کم است، عمیقاً به این معتقدم که هنر مدرن، آدم مدرن و شرایط مدرن می خواهد. شکل گرایی تهی از اندیشه که یکی از اشکالش فرار از متن است، کار کاملاً محافظه کارانه یی است. این محافظه کاری هیچ نسبتی با مدرنیته ندارد. با تظاهر به مدرنیسم و مدرن بودن هیچ وقت نمی شود تاریخ را فریب داد. البته من هم بیشتر از اینکه از خود اینها نگران باشم از موجی که ایجاد کرده اند و خیلی هم فراگیر شده نگرانم و متاسفانه این نگره در دانشگاه های ما هم نفوذ کرده است.
    
    محمد یعقوبی: بارها شنیده ام که می گویند جامعه ما هنوز به آن حد نرسیده که این ها را درک کند. در این سخن مفهومی وجود دارد حاکی از اینکه این گونه کارها در مرتبه یی والاتر قرار می گیرند. چنین حرف هایی را وقتی از دهان کسانی می شنوم که خودشان دیالوگ نویس هستند بسیار تعجب می کنم. بله در سرتاسر دنیا تئاترهایی کار می شود که دیالوگ ندارد، ولی این گونه تئاترها تنها بخش کوچکی از اندام تئاتر دنیا هستند. بخش اصلی تئاتر حرفه یی دنیا هنوز بر نمایشنامه های دیالوگ دار استوار است. همین حالاهم نمایشنامه های بسیار خوبی در سرتاسر دنیا نوشته و اجرا می شوند. آنها به دلیل ادبیات نمایشی شان شاهکار هستند.
    
    نادر برهانی مرند: ببینید برای این جماعت همیشه مرغ همسایه غاز بوده و خواهد بود و ظاهراً کاریش هم نمی توان کرد. بگذاریم هر کس کار خودش را بکند و اصلاً چه بهتر که اینگونه باشد. تاریخ کار خودش را خواهد کرد و البته قضاوت بی رحمانه اش را، به شهادت تاریخ هنرمندانی جاودانه مانده اند که به چیزی به نام اصالت اعتقاد داشته اند. وگرنه مهمان دوروزه این وادی خواهند بود حتی اگر رشدهای آنچنانی بادکنکی کرده باشند.
    
    فکر می کنید عنصر نقد به جریان نمایشنامه نویسی دهه 70 کمکی کرد؟
    
    نغمه ثمینی: یادم است مدتی پیش به خود شما گفتم که این اتفاق نیفتاده و منتقدها پابه پای نمایشنامه نویس ها پیش نیامده اند ولی شما تاکید داشتید که این اتفاق افتاده و من ندیده ام. تا اینکه مقاله یی در مورد یکی از کارهای خودم در سایت ایران تئاتر خواندم (تحلیل ایثار ابومحبوب روی نمایش اسب های آسمان...) و در مورد این قضیه دچار تردید شدم که واقعاً شاید من ندیده ام و نخوانده ام. اما از آن طرف هم به یاد نمونه هایی می افتم در نشریه هایی خاص که نقد برایشان فحاشی و پرونده سازی است. این طور آدم اعتمادش را از دست می دهد یا اینکه نمی خواهد آن را بخواند.
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم نقد در کشور ما یک جریان نشده و اگر موردی را می خوانیم این استثناست و این استثناها نمی توانند قاعده شوند.
    
    نادر برهانی مرند: من با احترام به تعداد بسیار کم کسانی که می شود از آنها به عنوان منتقد- به معنای واقعی کلمه- یاد کرد، معتقدم که اساساً وضع نقد ما بحرانی است اینقدر که هر کسی به خودش اجازه می دهد دست به قلم ببرد و وارد این ساحت شود و لاطائلاتی را قلمی کند که هیچ ربطی به نقد و نقادی ندارد.
    
    اگر قرار باشد تجربه یی را در اختیار نمایشنامه نویسان نسل بعدی قرار بدهید، برای مثال اینکه با مدیریت تئاتر چطور می شود برخورد کرد، چطور باید با یک مدیر مذاکره کرد؟ اصلاً باید مذاکره کرد؟
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم خیلی ضرورت ندارد از مدیریت برای کار اجازه بگیرند. فکر می کنم باید چند بازیگر پیدا کنند و نمایشنامه شان را تمرین کنند و بعد از مدیر امکان برای اجرا بخواهند. اگر کار خوبی باشد وظیفه آن مدیر است که برای آن کار امکان اجرا فراهم کند.
    
    اگر برای نمایشی پیشنهادی از یک مدیر به شما داده شود چه کار می کنید؟
    
    محمد یعقوبی: من تا حالابه هیچ پیشنهادی گوش نداده ام و کار خودم را کرده ام و همچنان تلاش می کنم آن طور که دوست دارم کار کنم، اما نمی توان انکار کرد نویسنده هایی هم هستند که به آنان پیشنهاد می شود و متن های قابل توجهی هم بر اساس آن پیشنهاد می نویسند.
    
    نغمه ثمینی: من فقط کار نوشتن کرده ام و همیشه پشت یک کارگردان پنهان بوده ام، بنابراین لازم نبوده به طور مستقیم با مدیری وارد گفت وگو شوم. نمایشنامه نویس معمولاً به طور مستقیم با مدیرها وارد گفت وگو نمی شود. آن کسی که باید سالن بگیرد، اجرا بگیرد و راهش را باز کند معمولاً کارگردان است و نه نمایشنامه نویس.
    
    نادر برهانی مرند: من آدم دو وجهی هستم، هم کارگردانم و هم نمایشنامه نویس. در مورد نمایشنامه، اعتقاد دارم هیچ سفارشی دل انگیزتر از روزگار و دل و اندیشه آدم نیست و در نتیجه من هم هیچ وقت هیچ سفارشی را برنمی تابم. ضمن اینکه به کسانی که تئاتر سفارشی هم می نویسند احترام می گذارم، هرچند فکر می کنم اگر آدم سفارشی را از درون داشته باشد نتیجه کارش درخشان تر خواهد بود. اما در مقام کارگردان گاهی با برخی از مدیران به گفت وگو نشسته ام و همیشه برای آنچه می خواستم جنگیده ام. چون از بد حادثه کارگردان در تئاتر ما تهیه کننده هم هست،
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم زمانه مناسبی است که جوانان برای تئاتر خصوصی تلاش کنند و حتی برایش بجنگند. جوانان نیرو و انگیزه اش را دارند و می توانند این مساله را در کشور ما به یک خواست بزرگ و جریان مهم تبدیل کنند.
    
    نغمه ثمینی: در مورد نمایشنامه نویس ها به طور مشخص می توانم بگویم که اگر اثری را می نویسند و فکر می کنند نمایشنامه موفقی است آن را حتماً و به هر شکلی شده چاپ کنند. این به نظرم خیلی مهم است که یک نمایشنامه نویس به این شکل هویتی به خودش بدهد. آقای رادی در جایی می گفت که 25 سالگی ات را با چاپ نمایشنامه ات ثبت کن و بعد 35 سالگی ات را هم ثبت کن و... آدم همیشه برای چاپ کارش مضطرب است، اما این حرف آقای رادی آن قدر برای من دلنشین بود که تصمیم گرفتم این کار را انجام بدهم و تجربیاتم را در سال های مختلف ثبت کنم.
    
    گاهی این اعتراض را از طرف نویسندگان و نمایشنامه نویسان مشاهده می کنیم که در بدنه فرهنگ دیده نمی شوند. و معمولاً از یک داستان نویس بیشتر از یک نمایشنامه نویس نام برده می شود. آیا با این نکته برخورد داشته اید؟
    
    محمد یعقوبی: از آنجا که چه بخواهیم چه نخواهیم نمایشنامه از طریق اجرا بیشتر هویت پیدا می کند، فکر می کنم به جای اینکه با ادبیات داستانی مقایسه اش کنیم باید با سینما مقایسه اش کرد. در این صورت باید بپذیریم که مسوولان توجه چندانی به تئاتر ندارند شاید دلیلش این باشد که تئاتر بازتاب تجاری و تبلیغی سینما را ندارد. تئاتر از نظر مسوولان حتی توجیه اقتصادی سینما را هم ندارد. اما اگر مسوولان به این حد از آگاهی برسند که توجیه فرهنگی تئاتر را درک کنند این پرسش شما سال ها بعد از زبان هیچ کس دیگری تکرار نخواهد شد.
    
    نغمه ثمینی: این مشکل نمایشنامه نویسی نیست، به فضای فرهنگی ما مرتبط است. دیگر کسی نمایشنامه نمی خواند. ولی اعتقاد ندارم در فضای ادبیات داستانی اتفاق ویژه یی رخ می دهد که همتایش در ادبیات نمایشی رخ نمی دهد.
    
    نادر برهانی مرند: به نظرم آن قدر که جماعت تئاتری خاصه اهالی ادبیات نمایشی در شکل گیری زیربنای اندیشه ها و روشنگری موثرند، در ادبیات داستانی کمتر شاهد این مساله هستیم. من تئاتر را به خاطر تاثیر ثانویه اش خیلی مهم می دانم و آن این است که به رغم فراز و فرودهای خودش هنوز عیار مناسبی است برای اینکه مبتذل را از غیرمبتذل، اندیشمند و فرهیخته و خردورز را از عامی و غافل و جاهل تشخیص بدهیم. تئاتر به خاطر همین تاثیر ثانویه در همه جوامع ارزشمند بوده و هست.
    
    در مورد نمایشنامه نویسان دهه 70 اجراهای متعددی از کارهایشان اتفاق نمی افتد...
    
    محمد یعقوبی: فکر می کنم فضای آن وجود ندارد. هر سال جشنواره تئاتر فجر داریم با بخش های گوناگون، اما هیچ وقت نشده که در جدول برنامه های جشنواره بخش میراث ادبیات نمایشی داشته باشیم. برخی از آثار نویسندگان این دهه به هر حال میراث ادبیات نمایشی ما شده است.
    
    نادر برهانی مرند: این عدم تمایل به خاطر عدم شناخت است. اصولاً آدم چیزی را دوست دارد که می شناسد و ما چه در حوزه مدیریت و در میان خود هنرمندان هم قربانی این ماجرا بوده ایم. اعتماد ۶/۸/۸۶