گفت وگو با علیرضا کاظمی پور، فیلمنامه نویس میوه ممنوعه: مرزها مشخص نیست
نویسنده: حسن محمودی
متولد سال 52 مراغه، فارغ التحصیل رشته فیزیک از دانشگاه امیرکبیر و در حال حاضر دانشجوی فوق لیسانس سینما در دانشگاه تهران هستم. سال 77 فیلمنامه نویسی را از کلاس های مدرسه کارگاهی فیلمنامه نویسی حوزه هنری شروع کردم. دو ترم با آقای فریدون فرهودی کلاس داشتم که خیلی در شکل گیری سلیقه و روند کاری من موثر بود. بعد از پایان کلاس ها، آقای فرهودی به من پیشنهاد نوشتن فیلمنامه یی را به صورت مشترک داد. ما با هم چند کار به صورت مشترک نوشتیم: فیلم سینمایی غزل و پسران مهتاب. غزل دو سال توقیف شد، سپس با حذف یک ربع پایانی فیلم و دوبله چند سکانس اصلی که باعث عوض شدن داستان فیلم شد به نمایش درآمد، تله فیلم تلویزیونی به نام «اینجا خانه من است» را نوشتم که آقای پاکاریان در سال 78 آن را ساختند. اولین کارم برای تلویزیون سریال «دریایی ها»ی سیروس مقدم بود که به همراه دو تن از دوستانم آن را به نگارش در آوردیم و آقای مقدم نیز آن را بازنویسی کرد. «گمگشته» به کارگردانی رامبد جوان کار بعدی من بود که برای ماه رمضان سال 80 ساخته شد. این سریال در طول سه ماه نوشته شد و قبل از دریایی ها پخش شد. در خلال نگارش این کار با علیرضا افخمی آشنا شدم و ایشان نیز مرا به آقای قاسم جعفری معرفی کردند. «مسافری از هند»، «کمکم کن»، «غریبانه» و فیلم سینمایی «بازنده» حاصل همکاری من با آقای جعفری بود. در خلال این کارها طرح سریال «تب سرد» را هم برای علیرضا افخمی نوشتم اما از آنجا که خودم درگیر کار بودم نگارش آن را به علیرضا بذرافشان واگذار کردم. «فقط به خاطر تو» به کارگردانی اکبر منصور فلاح، «او یک فرشته بود» به کارگردانی افخمی، «پرواز در حباب» به کارگردانی سیروس مقدم و «میوه ممنوعه» به کارگردانی حسن فتحی از کارهای بعدی ام است. طرح چند سریال دیگر از جمله «روزهای اعتراض»، «وارث» و«از نفس افتاده» و نوشتن چند تله فیلم از جمله «همیشه مادر» به کارگردانی شاهد احمدلو، «یک اتفاق ساده» و «گزارش یک اعدام» به کارگردانی ابراهیم شیبانی از دیگر کارهایم است
.
به لحاظ فیلمنامه نویس تلویزیونی رشد خوبی داشته اید و کارهایتان نیز پرمخاطب بوده، این مساله شرایطی برای شما به وجود آورده که در سینما نیز مورد توجه قرار بگیرید و کارگردان های سینما به سراغ تان بیایند.
الان شرایط کار برای من در سینما مهیا است، منتها نه از طرف کارگردان هایی که دوست دارم با آنها کار کنم. تهیه کننده هایی نیز که به سراغ من می آیند از من کار بفروش می خواهند. دلیلش هم شاید موفقیت نسبی سریال هایی است که نوشته ام. اما سینمایی که من دوست دارم از جنس دیگری است و نمی خواهم روند فعلی کارم در تلویزیون را در سینما هم ادامه دهم. آدم فکر می کند در سینما آزادی بیشتری در انتخاب و کار با سوژه های مختلف دارد اما محدودیت سینمای گیشه یی خیلی بیشتر از تلویزیون است چون در آن همه چیز باید در خدمت فروش بیشتر فیلم باشد. من مخالف سینمای گیشه یی نیستم اما برای سینما احترام زیادی قائلم و دوست دارم کارهای خوب و ارزشمندی در سینما بنویسم. به نظرم کارهای سینمایی مثل کتاب و کارهای تلویزیونی مثل روزنامه می مانند. روزنامه ها تاریخ مصرف و عمر کوتاهی دارند، معمولاً پس از خوانده شدن دور انداخته می شوند و مطالب آن نیز از ذهن خواننده اش پاک می شود. کارهای تلویزیونی نیز همین طورند اما سینما ماندگاری بیشتری دارد، به خاطر همین کار سینمایی را البته با کارگردان و تهیه کننده خوب به کار تلویزیونی ترجیح می دهم اما اگر قرار باشد بین تلویزیون و سینمای گیشه یی یکی را انتخاب کنم، تلویزیون را ترجیح می دهم چون هم مخاطب و هم درآمد بیشتری دارد.
تله فیلم ها چی؟ تلویزیون به سمت تولید انبوه تله فیلم رفته. آیا در نوشتن تله فیلم این شرایط وجود ندارد که به سمت نوشتن کارهای نخبه تری پیش برویم؟
به نظرم ساخت تله فیلم ها فرصت مناسبی برای تجربه کردن و خلق آثار متفاوت با هزینه کم است. نویسنده تله فیلم می تواند بدون اینکه به فکر فروش و استقبال مخاطبان از فیلم باشد دست به تجربه های تازه زده و ساختارها و قالب های جدیدی برای روایت داستان خود انتخاب کند، منتها به دلایل روند غلط تهیه و تولید این گونه آثار تا به حال این اتفاق نیفتاده است. شما فرض کنید 60 میلیون تومان هزینه برای تولید یک تله فیلم برآورد و به تهیه کننده کار پرداخت می شود. تهیه کننده نیز درصدی از این پول را برای خودش برداشته و کار را به مدیر تولید می سپارد. مدیر تولید نیز با آن پول نمی تواند از عوامل و بازیگران حرفه یی سینما استفاده کند و مجبور می شود در همه چیز صرفه جویی کند تا مبلغی نیز برای خودش باقی بماند و در نهایت کار ضعیف و فقیرانه یی ساخته می شود که با تصور نویسنده فرسنگ ها فاصله دارد. البته هستند تهیه کننده هایی که دغدغه کار خوب و فرهنگی دارند اما تعداد آنها بسیار اندک است. به خاطر وجود همین مشکلات من در طول این دو سه سال به جز چند کار متوسط هیچ کار خوب و باارزشی ندیده ام. یک کار خوب، جدا از فیلمنامه خوب، بودجه خوبی برای اجرای خوب هم می خواهد.
مدیران تلویزیون نظر دیگری درباره تله فیلم دارند و معتقدند به اندازه کافی بودجه برای تولید یک تله فیلم خوب در اختیار تهیه کننده قرار می دهند. آنها از نمونه هایی چون اتوبوس شب کیومرث پوراحمد مثال می زنند که حتی می تواند در رده بالاتری نسبت به تولیدات سینمایی قرار بگیرد.
دستمزد نوشتن یک تله فیلم برای یک فیلمنامه نویس حرفه یی در تلویزیون و سیما فیلم، دو میلیون و هفتصد هزار تومان است. اکثر تهیه کننده ها حتی این مبلغ را هم به نویسنده نمی دهند. آنها رقمی پایین تر از یک میلیون تومان به نویسنده می دهند. برخی از نویسنده ها ممکن است به دلیل مشکلات مالی شان با این رقم قرارداد ببندند ولی برای فیلمنامه نویس حرفه یی این رقم اصلاً به صرفه نیست چون اگر همان مدت زمان را صرف نگارش یک کار سینمایی بکند حداقل دو برابر این مبلغ دستمزد می گیرد. ضمن اینکه تله فیلم ها نه به جشنواره ها راهی پیدا می کنند، نه مطبوعات به آن اهمیتی می دهند و نه مخاطبان تلویزیون آن را جدی می گیرند. تله فیلم ها مثل سنگی هستند که در تاریکی انداخته می شوند و معلوم نمی شود که کجا فرود می آیند چون هیچ بازتابی برای نویسنده و سایر عواملش ندارند.
فیلمنامه نویس حرفه یی در سینما انگیزه های خودش را دارد. او می خواهد فیلمش مثلاً یک ماه در سینماها نمایش داده شود و مطبوعات درباره آن بنویسند. فیلمش به جشنواره ها برود و احتمالاً جایزه بگیرد. در حالی که نویسنده تله فیلم از اول می داند که هیچ کدام از این اتفاقات قرار نیست برای فیلمش بیفتد.
من اصلاً به اتوبوس شب تله فیلم نمی گویم. این فیلم از ابتدا هم به نیت تله فیلم ساخته نشده است. مدیران سیمافیلم آنقدر باهوش هستند که وقتی می بینند فیلمنامه یی خوب است و کارگردان خوبی نیز بالای سرش هست، بودجه اضافه یی به آن تزریق و کار را حمایت می کنند. اینها فیلم های خاصی هستند و در طول سال نیز شاید یکی دو تا از این نمونه ها ساخته شود. مطمئن باشید کسی مثل پوراحمد هیچ وقت نمی توانست با بودجه شصت هفتاد میلیونی اتوبوس شب را بسازد. اگر می ساخت آن وقت کار ضعیف و بدی از کار در می آمد.
یکی دو سالی است که در سیما فیلم تلاش می شود کیفیت تله فیلم هایشان را بالاببرند. راه حل های مختلفی را هم امتحان کرده اند مثلاً پارسال نویسنده های خوبی را جمع کردند و برایشان برنامه سفر گذاشتند تا از دل صحبت ها و گفت وگوهایی که بین آنها رد وبدل می شود و دوستی هایی که شکل می گیرد به چند ایده یا طرح خوب برسند. چنین برنامه هایی اگر استمرار داشته باشد به نظرم می تواند تا حدودی به بهبود کیفیت فیلمنامه ها کمک کند اما در حال حاضر تله فیلم ها بیشتر بهانه یی برای گذران زندگی برخی از اهالی سینما شده است و آنهایی که برای مدتی بیکار می مانند می روند و تله فیلم می سازند. شاید اگر روزی جشنواره تله فیلم برگزار شود و این تولیدات با هم به رقابت بپردازند و برنده هایش حمایت بیشتری شوند، اتفاق تازه یی بیفتد. ولی تا وقتی روند تولید این گونه است خروجی آن هم تغییری نخواهد کرد. الان خیلی از تهیه کننده ها برای اینکه خرج دفترشان تامین شود، تله فیلم می سازند. اهمیت زیادی هم به کیفیت آن نمی دهند و به همین منوال نه نویسنده، نه کارگردان و نه سایر عوامل کارشان را جدی نمی گیرند.
به نظر می رسد میوه ممنوعه با کارهای دیگرتان تفاوت های اساسی دارد. این در حالی است که شما با کارگردان های مختلفی کار کرده اید. حتماً کار با افخمی، جعفری، مقدم و فتحی تفاوت هایی داشته. مهم ترین ویژگی میوه ممنوعه را در چه مولفه یی می بینید؟
من برای کارگردان هایی که نام بردید قصه هایی در ژانرهای مختلف نوشته ام که شاید این یکی از دلایل تفاوت هایی باشد که اشاره کردید، از این گذشته هرکدام از این کارگردان ها سلایق مختلفی داشته اند مثلاً با جعفری بیشتر ملودرام های خانوادگی کار کرده ام. کاری که برای افخمی نوشته ام موضوعی ماورایی داشت و جنس کارگردانی متفاوتی را می خواست. پرواز در حباب را که برای مقدم نوشتم، یک کار اکشن بود. میوه ممنوعه یک ملودرام اجتماعی است که فضایی سنتی دارد. به نظرم مهم ترین ویژگی اش این است که خیلی رئالیستی است و خودم حس می کنم شخصیت ها، دیالوگ ها و روابط شان خیلی باورپذیر درآمده است.
طرح های کارهای قبلی تان را خودتان داده اید یا از طرف شبکه ها به شما پیشنهاد شده؟
اصلاً کار اصلی من طراحی قصه است. اگر دیالوگ های تمام کارهای قبلی ام را خودم ننوشته باشم، طراحی قصه اش با خودم بوده. قصه، شخصیت ها و سکانس ها را همیشه خودم نوشته ام.
می خواهید بگویید مثلاً موضوع متافیزیکی و ماورایی را شما خودتان پیشنهاد دادید برای نوشتن؟
بله. کلاً من دوست ندارم خودم را تکرار کنم و دلم می خواهد هر کاری که انجام می دهم با کارهای قبلی ام متفاوت باشد. بعد از سریال کمکم کن دنبال سوژه یی می گشتم که تا به حال کار نشده باشد. یک کار متافیزیکی فانتزی را به تلویزیون پیشنهاد دادم که داستان جالبی داشت. قصه پیرزنی بود که در طبقه هفتم جهنم کار می کرد و یکی از آدم های شیطان بود، ماه رمضان که خوبی و معنویت در جامعه زیاد می شد و تعادل خیر و شر در جهان به هم می خورد، شیطان به او و سایر افرادش ماموریت می داد به زمین بیایند و کمک کنند به زیاد شدن گناه و فساد در زمین تا تعادل خوبی و بدی در جهان حفظ بشود. این داستانی کاملاً فانتزی بود. پیرزن در شکل یک زن جوان به محله یی می آمد که خانواده یی مذهبی نیز در آن زندگی می کردند. آدم مذهبی زنش را از دست داده بود و شیطان در ظاهر زن مرده او در محله ظاهر می شد و شروع می کرد به اغوا و وسوسه کردن آدم ها. این سوژه از نظر شبکه غیرقابل ساخت بود، چون معتقد بودند نمی شود با مفاهیمی مثل جهنم و شیطان شوخی کرد و به شکل فانتزی به آن نگاه کرد. برای همین قصه مان را به سمت ژانر وحشت بردیم و تبدیل شد به او یک فرشته بود.
الگوی فیلمنامه نویس و کارگردان در مساله ماورا، فیلم هایی است که در خارج ساخته شده ولی قصه باید مطابق فرهنگ و اعتقادات ایرانی باشد. این مساله اغلب باعث شده با تناقض در ساخت داستان روبه رو باشیم.
علتش این است که ما در سینمایمان سابقه و تجربه این کار را نداریم. مثلاً در سریال کمکم کن ما می خواستیم فضای برزخ را به تصویر بکشیم. نمونه یی در سینما و سریال هایمان نداشتیم و نمی دانستیم براساس چه الگویی آن را نشان دهیم. از کارشناس های مذهبی کمک خواستیم اما آنها هم ایده یی نداشتند چون تا به حال به سوژه پرداخته نشده بود. تنها الگوهای موجود فیلم های غربی بودند که براساس باورهای مذهبی خودشان ساخته شده بودند.
این مشاوران و کارشناسان مذهبی در این باره به شما چه کمکی می کنند؟
حقیقتش کمک چندانی نمی توانستند بکنند. آنها بعد از نوشتن فیلمنامه وارد گود می شوند و نظر می دهند که این قسمت ها باید حذف شود یا تغییر کند. به شکل آدم های خلاق نمی آیند ایده بدهند. فرض کنید ما کاری درباره برزخ ساخته ایم و نگران هستیم اگر پخش شود، بازتاب منفی خواهد داشت یا خیر. اینجاها است که از کارشناسان مذهبی می خواهیم فیلمنامه را بخوانند و نظر بدهند و نقش آنها در واقع مقایسه کار ما با مفاهیم و روایت های مذهبی است.
در ساخت او یک فرشته بود و حرف زدن از شیطان در قالب تصویر شما پیشگام بودید و اتفاقاً با آنکه تجربه و سابقه یی در سینما و تلویزیون ایران وجود نداشت، موضوع را باورپذیر از کار درآوردید.
بله، من و آقای افخمی برای این سریال خیلی زحمت کشیدیم چون هیچ مبنای اقتباسی جز فیلم های غربی در دسترس نبود.
که آن فیلم ها نیز مطابق نگاه مسیحی و یهودی آنها است و با نگاه اسلامی و شرقی ما تفاوت دارد.
بله کاملاً چون شیطان در اسلام قدرت عمل ندارد و فقط می تواند وسوسه کند. منتها تا آن زمان در سینما کسی به این تفاوت ها نپرداخته بود. من تلاش کردم شیطان را در حد عاملی برای وسوسه نگه دارم و عمل فیزیکی برای او تعریف نکنم تا منطبق بشود با فلسفه اسلامی. اما وسط های فیلمنامه دیدیم نمی شود. علیرضا افخمی اعمالی را برای شیطان اضافه کرد که با فلسفه اسلامی جور درنمی آمد، اما برای جذاب تر کردن قصه مان مجبور بودیم آنها را وارد قصه کنیم. مثل صحنه یی که شیطان با نگاهش باعث قفل شدن در می شد یا جایی که شیطان پسر بهزاد را از خانه بیرون می کشید و می برد توی اتوبان و از او می خواست که با همدیگر بایستند جلوی ماشین ها. اینها در تناقض با فلسفه اسلامی بود چرا که از منظر قرآنی شیطان موجود کینه جو و انتقام گیرنده یی نیست، بلکه کارش این است که وسوسه کند. ولی ما برای جذابیت قصه این محدودیت را نقض کردیم. منظور اینکه ما وقتی می خواهیم در این حوزه ها کار کنیم، مرزها و تعاریف مشخص نیست و همه چیز در حد آزمون و خطا است.
در میوه ممنوعه و سریال های دیگر انگار مدام قرار است بنابر نگرانی هایی که از بیرون وارد می شود، آیه و حدیث و روایت خوانده شود تا مذهب و مفاهیم دینی در سطحی ترین شکل خود به خورد مخاطب داده شود، آن هم مخاطبی که سطح شعورش بالاست و با مذهب و مفاهیم دینی آشنایی دارد و بی دین نیست.
در این قصه با توجه به حساسیت موضوع که لغزش یک انسان مذهبی و متدین است ما روی لبه تیغ حرکت می کردیم. برای خیلی ها نگران کننده است که آیا ما می خواهیم خدشه یی به شخصیت های مذهبی وارد کنیم؟ به همین دلیل سعی کردیم با دیالوگ ها و احادیث این شبهه را از بین ببریم و سوءتفاهم ها را برطرف کنیم و تاکید داشته باشیم که عشق حاج یونس آزمایش الهی است و هوس سر پیری نیست. در واقع یک جاهایی به خاطر حساسیت سوژه مان مجبور به تصریح این موضوع شدیم.
در میوه ممنوعه یک دیالوگ نویس نیز در کنار شماست و در تیتراژ نیز به این مساله اشاره شده که نوشتن دیالوگ ها به عهده علیرضا نادری بوده است. این تعامل چگونه شکل گرفت؟
من قبلاً هم این کار را در کمکم کن و گمگشته انجام داده ام. روال کار این طور است که وقتی پنج قسمت فیلمنامه می نویسیم گروه اعم از کارگردان، بازیگران و مدیران تلویزیون آن را می خوانند و نظر می دهند که برخی قسمت ها تغییر کند و همزمان که گروه فیلمبرداری می کند، فیلمنامه نیز باید نوشته شود. وقتی گروه مشغول فیلمبرداری در یک لوکیشن هستند، ترجیح می دهند همه سکانس های مربوط به آن لوکیشن نوشته شده باشد. بنابراین در چنین وضعیتی شما هم باید بنویسی، هم بازنویسی کنی، هم دیالوگ بنویسی و هم طراحی کنی. فشار خیلی زیادی به نویسنده وارد می شود و این مساله اغلب باعث افت کیفیت کار می شود، به همین دلیل من ترجیح می دهم در چنین مواقعی از نویسنده دیگری دعوت به همکاری کنم تا بخشی از مسوولیت کار را برعهده بگیرد. بدین ترتیب هم فشار و استرس کار کمتر می شود و هم کیفیت و سرعت کار افزایش پیدا می کند.
در کارهای قبلی اگر اشتباه نکنم به صورت گروه نویسندگان می آمد.
در این کار خود علیرضا نادری خواستند که اسم شان به این صورت بیاید و من هم مخالفتی با این مساله نداشتم.
علیرضا نادری پیشنهاد خود شما بود؟
نه. من ایشان را نمی شناختم. علیرضا نادری دوست آقای عفیفه بودند و قبلاً با هم کار کرده بودند. به نظر من ایشان یکی از بهترین نمایشنامه نویسان و همین طور دیالوگ نویس های کشور هستند.
تقسیم کار به چه صورت بود؟
من خلاصه سکانس ها یا همان سیناپس هر قسمت را می نوشتم که در واقع فیلمنامه منثور است و دیالوگ ها در آن به شکل خبری و محتوایی نوشته می شود و آقای نادری زحمت نوشتن دیالوگ ها را می کشیدند. در کل تعامل بسیار خوبی با هم داشتیم. ضمن اینکه در طول کار از نظرات و پیشنهادات آقای فتحی، آقای عفیفه و حتی بازیگران خانم خیراندیش، خانم توسلی و استاد نصیریان نیز استفاده می کردیم. اعتماد ۲۴/۷/۸۶
آخرین مطالب
پربیننده ترین مطالب
اگر قبلا در بیان ثبت نام کرده اید لطفا ابتدا وارد شوید، در غیر این صورت می توانید ثبت نام کنید.